Episode 204: Der Scharlatan (Nightmare Alley), 1947
Wenn das aktuelle Kino mal wieder Bezug auf das klassische Hollywood nimmt, sind wir natürlich dabei. Zum Kinostart von Guillermo del Toros Nightmare Alley unterhalten wir uns über die erste Verfilmung des Romans von William Lindsay Gresham aus dem Jahr 1947 – ein Klassiker des Film Noir, der sich in vielen Punkten von anderen Filmen der ursprünglichen Schwarzen Serie unterscheidet. Das liegt zum einen daran, dass es kein kleiner, dreckiger B-Film ist, sondern eine teure A-Produktion, mit großem Star in der Hauptrolle (Tyrone Power) und erheblich längerer Laufzeit. Außergewöhnlich ist aber auch das Zirkus-Setting – zumindest die erste Hälfte des Films spielt nicht im sonst so üblichen Großstadtdschungel. Wir reden darüber, was dieser Status als Großproduktion für dramaturgische und inhaltliche Folgen hat. Und spekulieren darüber, warum Guillermo del Toro wohl der Meinung war, dass der Stoff heute noch anschlussfähig ist.
Episode 203: The Mad Fox (Koiya koi nasuna koi), 1962
einiges an kulturellem Wissen voraus: über Bunraku- und Kabuki-Konventionen, die späte Heian-Epoche, den mythischen Volkshelden Abe no Seimei. Entsprechend können wir uns nur als liebevolle Dilettanten diesem Film nähern. Wir unterhalten uns über die zweigeteilte Struktur des Films – erst Tragödie über Intrigen bei Hofe, in der zweiten Hälfte dann Märchen aus dem Kitsune-Wald. Über Uchidas großartigen Umgang mit dem Breitwandformat Toeiscope. Und ganz ähnlich wie bei Miyamoto Musashi auch darüber, wie anschlussfähig dieser Film für ein japanisches Nachkriegspublikum gewesen sein muss.
Episode 202: Samurai (Miyamoto Musashi), 1954
Wir starten in den #Japanuary mit dem ersten Teil von Hiroshi Inagakis Miyamoto Musashi-Trilogie. Der war Mitte der 1950er Jahre enorm wichtig für die Popularisierung des japanischen Films im Westen, aber heutzutage ist es seltsam still um diese Neudeutung des Nationalmythos Miyamoto Musashi geworden. Wir diagnostizieren, woran das liegen könnte – und sehen die Gründe eher als Stärken des Films. Inagaki will um jeden Preis herkömmliches Spektakel vermeiden, uns eher mit wunderschönen Naturbildern bewegen als mit den zahlreichen Monumentalszenen, die man oft gar nicht als solche wahrnimmt, trotz etlicher Hundertschaften an Komparsen. Genauso wie der junge Miyamoto Musashi zu Transzendenz und Introspektion finden muss, zwingt uns Inagaki in die kontemplative Distanz, selbst wenn es die Gelegenheit zu Chanbara-Action gibt. Wir reden auch darüber, wie der Film die Musashi-Saga mit einiger Konsequenz für die japanische Nachkriegsgesellschaft umdeutet. Und über die generell atemberaubende Farbfotografie.
Episode 201: Deadlock, 1970
Interpretation und radikalem Auteurismus, der näher am Neuen Deutschen Film ist, als ihm lieb sein dürfte. DEADLOCK ist faszinierendes, aber nicht immer einfaches Kino aus der Umbruchszeit des bundesdeutschen Kinos. Manchmal hat man das Gefühl, dass Klick selbst nicht wirklich Genre machen will. Gleichzeitig findet er mit dem großartigen Kameramann Robert van Ackeren wunderbare Bilder, Anthony Dawson darf so häufig wie nur möglich einen überhöhten Italo-Western-Entrance nehmen und Mario Adorf wird von der Leine gelassen. Das macht dann Spaß, denn so sehr Klick Genre langweilig zu finden scheint, er liebt und umarmt dessen Exzess. Ein Film, an dem man sich abarbeitet.
Episode 200: PTU, 2003
wieder zu sich kommt, ist seine Dienstwaffe verschwunden. Und weil demnächst eine Beförderung ansteht, hat er keinesfalls vor, diesen Verlust seinen Vorgesetzten zu melden. Stattdessen macht er sich mit Unterstützung von Sergeant Mike Ho (Simon Yam) auf die Suche nach der Waffe. Das klingt ein bisschen wie der Plot von Akira Kurosawas Stray Dog (1949) – kein Wunder, ist PTU doch die zweite Kurosawa-Hommage des Hongkong-Regisseurs Johnnie To aus den frühen Nullerjahren neben Throwdown (2004). Wir reden darüber, wie aus dem vermeintlichen Detektiv-Plot nach und nach absurdes Theater wird. Wie für den zynischen Blick Tos zwischen Polizei und Triaden eigentlich kaum ein Unterschied besteht. Und warum ein solcher Film im heutigen Hongkong aufgrund der politischen Umstände nicht mehr möglich wäre.
Episode 199: Film Noir als Serie – The Mob (1951) & The Sniper (1952)
Es ist #noirvember, und wir haben uns da was ausgedacht. Anstatt über große Klassiker des Noir zu sprechen, wollen wir das „Serie“ in „Schwarze Serie“ ernst nehmen – und Noir genau als solche begreifen. Das geht kaum besser als mit den Columbia Noir-Boxen des Indicator-Labels. Diesmal haben wir uns Edward Dmytryks The Sniper und Robert Parrishs The Mob ausgesucht. Es ist sofort offensichtlich, dass beide zur selben Serie gehören: die Gemeinsamkeiten reichen von dramaturgischen Aspekten wie der Columbia-typischen Slam Bang!-Eingangsszene bis zur spektakulären Locationarbeit. Aber an beiden Filmen lässt sich auch gut festmachen, was die Stärke des seriellen Erzählens im Studiokontext ist: Dmytryk und Parrish müssen bestimmten Normen folgen, aber die Regeln sind gleichzeitig enorm dehnbar. So geht Dmytryk mit seiner Darstellung eines Serienmörders an Grenzen, weil wir den Verbrecher bedauern sollen. Und Parrish lotet aus, wie künstlich Noir bei Columbia Anfang der 50er werden darf, bevor das Produktionsbüro einschreitet.
Episode 198: Episode 198: Film Noir als Serie – The Lineup (1958) & Drive A Crooked Road (1954)
Noir zu sprechen, wollen wir das „Serie“ in „Schwarze Serie“ ernst nehmen – und Noir genau als solche begreifen. Das geht kaum besser als mit den Columbia Noir-Boxen des Indicator-Labels. Wir reden über Don Siegels „The Lineup“ und „Drive a Crooked Road“ von Richard Quine. Und wenn man bei Siegel mal die auteuristische Brille weglässt, wird sofort offensichtlich, dass Noir bei Columbia nach ganz eigenen, ganz klar seriellen Gesetzen funktioniert: mit Slam Bang-Intro in medias res, spektakulärem Showdown – und vor allem dem Schauwert Außendreh in der echten Welt, weit entfernt von den Studioaufnahmen der 40er Jahre. Nach und nach fallen uns immer mehr serielle Eigenheiten auf: die Abwesenheit der schwarzen Romantik der frühen Noirs, die Konzentration auf Psychologie, die langen Einstellungen und unaufdringlichen Plansequenzen.
Episode 197: Tremors – Im Land der Raketenwürmer (Tremors), 1990
Ja, wir beschließen den #horrorctober eigentlich im #noirvember, aber so ist es eben manchmal im Leben: es ist nicht wirklich vorhersehbar. Im beschaulichen Kaff Perfection, einer wahren Sackgasse im modernen Rest des Western-Countries, geht es den 14 Einwohnern nicht anders. Denn: nicht einmal der härteste Prepper rechnet damit, dass statt dem ewigen Russen der Raketenwurm unter der Tür stehen könnte. Wir beenden unseren Suche nach dem gepflegten Grusel also dieses Jahr doch nicht zitternd in der dunklen Zimmerecke, sondern tief am Endpunkt der ironischen Welt der 1980er Postmoderne, in der Zuschauern abverlangt werden kann, dass sie ihre Hypothesenbildung weg aus dem Wissen über Genre-Optionen und Figuren hin zur film-technischen Umsetzbarkeit und Budgetierung als kleiner, gemeiner Film ausgeweiteten – als hätten die Herren Greenaway und Raimi eine eigene Produktionsfirma gegründet und bemerken gerade, dass das vielleicht ein Fehler war…
Episode 196: Die Jungfrau und das Ungeheuer (Panna a netvor), 1978
Film Zwei im #Horroctober ist wie schon unser Ausflug nach Italien mit Lucio Fulci letzte Woche eine Art Zwitter-Wesen in Sachen Spannungskino, diesmal irgendwo zwischen dem berühmten tschechoslowakischen Märchenfilm und einer wahren Horror-Umformulierung des noch berühmteren französischen Kunstmärchens Die Schöne und das Biest. Der Stoff wird von Regisseur Juraj Herz zu einer Art Trauergesang auf das verlorene Erhabene, für das das Wilde im Ungeheuer steht. Statt freudiger Domestizierung durch das holde Weib bleibt am Ende menschliche Langeweile, oder gar der Tod, den der Film in seiner gemeinen Doppelbödigkeit genauso als Finale anbietet, wie der Sieg der kitschigen Zweisamkeit im Rokoko-Tunnel. Die Frage ist nur: ist dieses menschliche Dasein dann nicht der wahre Horror? Juraj Herz wurde auch hierzulange als Garant für gelungene Märchenfilme bekannt, mochte dieses Genre aber nicht sonderlich. Bei diesem Stoff, der sich klar an ein erwachsenes Publikum mit Freude am Gothic oder Schauergeschichten wendet, merkt man in jeder Sekunde, dass ein Meisterregisseur mit grundlegendem Verständnis für Genre so weit er kann sein Ding macht. Wir wollen unseren Schnabel nicht zu voll nehmen: aber wir finden, der Herz ist ein großartiger Regisseur, und dieser Film macht als erwachsene und kluge Genre-Unterhaltung mit etwas Tiefgang richtig Spaß. Vielleicht auch, weil er uns die klassischen, aus der Kindheit so bekannten tschechoslowakischen Märchenfilm-Setups im Dorf mit Sex, Schlachtvieh und Blut anreichert, was aber hiesigen Publishern nicht immer auffiel, sodass der Film wirklich mit FSK 12 (davor sogar ab 16!) in der Märchenfilmbox landete. Das hätte Herrn Herz definitiv amüsiert.
Episode 195: Sette note in nero (Die sieben schwarzen Noten / The Psychic), 1977
Horrorktober und wir wagen uns an einen Genrevertreter von Lucio Fulci. Allerdings: wenn wir im Filmarchiv Fulci gucken, dann konsequent gegen den Strich – nicht die berühmten Blut-, Maden- und Gedärmopern, sondern die gepflegten Gialli und Gothic-Thriller. Diesmal haben wir beim britischen Label Shameless ein ganz besonders erfreuliches Exemplar dieser Spielart ausgegraben. Vordergründig erzählt der Film von einer Engländerin namens Virginia (Jennifer O’Neill), die den Fehler begeht, katholisch zu heiraten und dem reichen Ehemann nach Italien zu folgen. Der Clou: die Protagonistin ist die im Englischen Titelgebende Hellseherin, die in einer Vision mit ansehen muss, wie eine junge Frau lebendig eingemauert wird. Dank Virginia wird die Leiche gefunden – im Landhaus ihres Ehemanns. Virginia muss sich nun als Detektivin betätigen, um ihren Ehemann zu entlasten. Das Übernatürliche steht hier allerdings gar nicht im Zentrum. Stattdessen sind Virginias Fähigkeiten für Fulci nur die hauchdünne Motivation, um ganz formalistisch und sehr selbstreflexiv mit Vor- und Rückblenden spielen zu können. Wir als Publikum erleben uns selbst als Co-Regisseure, dürfen über das filmische Erzählen nachdenken. Eine Reihe hinter uns sitzt der junge Brian de Palma.