Ein Filmarchiv

Spurensuche: wann kommt der Modernismus in den Film? Zum Beispiel in Roberto Rossellinis Bergman-Trilogie in den frühen 50ern, zu der Viaggio in Italia gehört (dem dämlichen deutschen Titel verweigern wir uns einfach). Das merkt man schon, wenn man sich an einer Inhaltsangabe versucht. Ein reiches britisches Ehepaar (Ingrid Bergman und George Sanders) kommt nach Italien, um die Villa eines verstorbenen Onkels zu veräußern. Auf der Reise stellen beide fest, dass ihre Ehe sich überlebt hat. Katherine Joyce (!) versucht sich als Touristin, Alex Joyce hat Lust auf Ehebruch. Eine halbe Stunde müssen wir uns mit den beiden durch die zerrüttete Zweisamkeit quälen, dann wandern wir parallel montiert und stark subjektiv gefärbt mit beiden durch das katholische Italien und werden zusammen mit den mittelalten Herrschaften konstant an unseren baldigen Tod erinnert. Was daran modernistisch ist? Es geht nicht um äußere Handlung, sondern um subjektive Realitätskonstruktionen. Italien steht für Katholizismus und Mythologie, die Begegnung zweier Moderner mit deep time, dem Erhabenen und der Vormoderne, die allesamt nicht mehr sinnstiftend werden können. Wir unterhalten uns ungefähr so fragmentiert über den Film, wie Viaggio in Italia auch selbst ist. Und fragen uns zwischendrin, wer eine so fantastische Villa am Fuß des Vesuvs überhaupt verkaufen würde.

Truffauts La sirène du Mississippi. Anlässlich seines betrüblichen Todes vor allen Tages wollen wir uns diesmal mit der zweiten Phase seiner Karriere nach den Jahren der Nouvelle Vague auseinander setzen: es geht um Bébel den Actionhelden. Georges Lautners Der Profi war einer der großen Kassenschlager dieser Ära. Und er fasst wunderbar zusammen, was sie ausmacht: Belmondos beeindruckende Körperlichkeit, nicht weit entfernt von einem Burt Lancaster. Seine scheinbar mühelosen Starqualitäten. Die Gesichtslandschaft mit Ende 40. Aber auch die durchaus noch vorhandene politische Haltung trotz der Gefahr der Unterhaltung.

Ein Giallo ist Die Teuflischen natürlich nicht. Aber was man mit Bestimmtheit sagen kann: für die Giallo-Akteure der 60er Jahre war Clouzots Film mit Sicherheit ein Meilenstein. Zum Beispiel, weil Clouzot zeigt, wie man mit ausgestellter Brüchigkeit die Darstellungsmodi wechseln kann. Les Diaboliques beginnt als modernistischer Film, viel außerhalb des Studios gedreht. Er täuscht an, dass es um zwei Frauen geht, die ein narzisstisches Ekel von Mann umbringen wollen. Und dass wir ganz stringent daran teilhaben müssen, wie es den beiden Frauen mit dieser Tat (er-)geht. Aber plötzlich überrumpelt uns Clouzot in der zweiten Hälfte damit, dass der Film zerfasert, fragmentiert, immer künstlicher und selbstreflexiver wird: das Internat, an dem beide Protagonistinnen arbeiten, wird zum expressionistischen Spukschloss. Dann wieder wird Die Teuflischen fast ein Detektivfilm. Zwischendrin blitzt die Geschichte von der Befreiung einer Frau wieder auf. Aber vor allem, das wird uns als Zuschauer irgendwann klar, ist das ein Film darüber, wie eine fragile Frauenfigur gefoltert wird. Nicht nur von den anderen Figuren des Films. Sondern von Clouzot, dem Regisseur. Und von uns, dem Zuschauer, dessen Sadismus und Schaulust eingepreist ist. All die späteren Giallo-Regisseure machen sich ganz genaue Notizen. Wetten?

Wir setzen zwei Reihen fort: zum einen ist dies unser erster Beitrag zum #settegialli 2021. Zum anderen dreht sich diese Folge, ganz unbeabsichtigt, schon wieder um einen Film, der in einem Internat spielt. In Narciso Ibáñez Serradors La residencia steht Lilli Palmer als Madame Fourneau einer Schule für schwierige junge Damen voran. Palmer wurde ganz klar wegen ihrer Rollengeschichte als Frau von Bernburg im 1958er Remake von Mädchen in Uniform gecastet. Aber anders als dort stellt sie hier nicht den Widerstand gegen den Faschismus dar, sondern das exakte Gegenteil. In ihrer sexuellen Repression und Kleinbürgerlichkeit ist Madame Fourneau für Serrador wohl so etwas wie der Urgrund des Faschismus spanischer Prägung. Wenn der Film einen Kern hat, dann Palmers Figur. Aber hat er einen? Wir reden auch darüber, wie sich Das Versteck für kein Thema wirklich entscheiden mag, wie Unbeständigkeit und Brüchigkeit hier ästhetisches Programm sind. Inwieweit man Serradors ersten Kinofilm auch ein wenig als Giallo sehen kann. Und wo die Verbindungen zum spanischen Film der Gegenwart zu finden sind.

Das Haus ist vom Einsturz bedroht. Bestimmte Zimmer darf man deswegen nicht mehr betreten. Es steht in einer Sackgasse. Das Haus ist Großbritannien, das macht Regisseur Alexander Mackendrick ruckzuck klar. Bewohnt wird es von einer alten Dame, für die das lange 19. Jahrhundert nie zuende gegangen ist. Und dann alsbald von einer Bande Krimineller, jeder von ihnen repräsentativ für eine Bevölkerungsschicht. Vordergründig geht es darum, dass die Berufsganoven die Oma ohne ihr Wissen einspannen wollen, um ungeschoren mit dem Überfall auf einen Geldtransporter davonzukommen. Tatsächlich aber geht es darum, wie sich das Empire selbst zersägt. Darüber reden wir. Außerdem über die Strategien, mit denen der Film uns auf Armeslänge zu den Figuren hält. Und über den wie immer unfassbaren Alec Guinness.