Episode 218: Der Leichendieb (The Body Snatcher), 1945
Wir melden uns mit unserem ersten Beitrag zum #horroctober (oder #schocktober ?) zurück: mit einem Gespräch über Val Lewton und Robert Wises grandiosen Leichendieb (1945). Es geht um einen skrupellosen Arzt im Edinburgh des frühen 19. Jahrhunderts, der nicht davor zurückscheut, die Leichen für den Anatomieunterricht seiner Studierenden aus illegalen Quellen zu besorgen. Besser: besorgen zu lassen, denn sein Dienstleister in der akuten Beschaffungskrise ist ein Kutscher namens Gray, grandios gespielt von Boris Karloff. Wir reden darüber, welch großen Einfluss Regisseur Robert Wise auf diese Lewton-Produktion hat – auf mancherlei Weise könnten wir hier nämlich kaum weiter weg sein von Lewton/Tourneur-Produktionen wie Katzenmenschen. Es geht auch darum, was Orson Welles mit diesem Film zu tun hat. Und wie sehr der Leichendieb darum bemüht ist, die Grenzen des Machbaren in Sachen moralische Ambivalenz im klassischen Hollywoodfilm auszuloten.
Episode 204: Der Scharlatan (Nightmare Alley), 1947
Wenn das aktuelle Kino mal wieder Bezug auf das klassische Hollywood nimmt, sind wir natürlich dabei. Zum Kinostart von Guillermo del Toros Nightmare Alley unterhalten wir uns über die erste Verfilmung des Romans von William Lindsay Gresham aus dem Jahr 1947 – ein Klassiker des Film Noir, der sich in vielen Punkten von anderen Filmen der ursprünglichen Schwarzen Serie unterscheidet. Das liegt zum einen daran, dass es kein kleiner, dreckiger B-Film ist, sondern eine teure A-Produktion, mit großem Star in der Hauptrolle (Tyrone Power) und erheblich längerer Laufzeit. Außergewöhnlich ist aber auch das Zirkus-Setting – zumindest die erste Hälfte des Films spielt nicht im sonst so üblichen Großstadtdschungel. Wir reden darüber, was dieser Status als Großproduktion für dramaturgische und inhaltliche Folgen hat. Und spekulieren darüber, warum Guillermo del Toro wohl der Meinung war, dass der Stoff heute noch anschlussfähig ist.
Episode 161: Faustrecht der Großstadt (Where the Sidewalk Ends), 1950
Otto Preminger liefert in seinen Film Noirs viel Willen zu Realismus-Effekten und deskriptiv tätiger Kamera, gerade in diesem Werk. Die Figuren dagegen bleiben ambivalent, müssen dank enorm suppressiver Erzählung auch vom Publikum dekodiert werden. Deshalb unterhalten wir uns auch darüber, warum die Regisseure der klassischen Noirs immer wieder davon sprachen, besonders realistisch sein zu wollen, trotz der hohen Stilisierung der Kameraarbeit.
Episode 160: The Hitch-Hiker (1953)
Ida Lupino ist in mehrfacher Hinsicht eine Pionierin: sie ist erst die zweite Frau, die in der Directors Guild of America aufgenommen wird, also erst die zweite weibliche Regisseurin, die in Hollywood anerkannt wurde. Zudem ist sie aber auch diejenige, die die Chance der eigenen Produktionsfirma dafür nutzte, einen Prototyp des Independent-Films zu erschaffen. Die durchaus große und bekannte Schauspielerin nutzte die eigene Firma nicht dazu, Stoffe für die eigene Schauspielkarriere an den Studio-Verträgen vorbei zu sichern, ihr und ihrem Geschäftspartner und Ex-Ehemann geht es darum, Filme über soziale Themen zu produzieren. Sie besorgt die Gelder, sie führt teilweise auch Regie, und die Firma gibt auch Schauspieler-Newcomern und den Besten aus der zweiten Reihe interessante Rollen. Dieser Kontext muss gegeben sein, und wir reden auch noch mehr über die Umstände, bevor wir uns auf ihren wohl berühmtesten Film THE HITCH-HIKER stürzen. Denn der begreift die Filmform Film Noir, die 1953 schon wohl bekannt ist, als Chance, einen Kommentar auf die dortigen Tropen zu bringen und sich mit der sozialen Bedingtheit der im Noir so häufig zerrütteten Männlichkeit auseinanderzusetzen. Der Film kann ganz legal und in HD als restaurierte Fassung auf Youtube angesehen werden: https://www.youtube.com/watch?v=VcKZ636kvxg
Episode 158: The Old Dark House, 1932
James Whale entführt uns in ein Geisterschloss, dass wir, gegen die Norm, gar nicht erst betreten wollen: hier ist es nicht einfach eine Spiegelung der Psyche seiner Bewohner oder gar des Gothic-typischen Patriarchen, es ist ein Gefängnis für seine Bewohner, und dennoch eine Struktur ihrer Repression. Wie wir das genau interpretieren wollen, bleibt uns überlassen. Whale reduziert Plot auf das absolut Nötigste, zwingt uns in Gleichzeitigkeit und mäandernde Erzählung und macht nicht die Handlung, dafür aber seine expressionistische Bildstrategie redundant. Am Ende bleibt ein Film der Angebote: der sich mit Klassensystemen, dem Überdauern viktorianischer Lebensweisen in der aufkommenden Moderne, christlicher und atheistischer Weltsicht und der Verdrängung der Queerness im patriarchalen Verbund beschäftigt. Dabei gruselt es uns weniger, als gedacht, denn trotz der Horroreffekte baut Whale auch eine schwarzhumorige Gesellschaftskomödie auf, und die nicht einmal ohne Hoffnung für die Zukunft.
Episode 156: Die schwarze Katze (The Black Cat), 1934
Zum Start des #Horroctober geht es in die Untiefen der bürgerlichen Psyche Europas zwischen den Weltkriegen. Der noch in Österreich-Ungarn geborene Edgar Ulmer inszeniert seinen Universal-Schocker als Blick auf Europa: der Kampf der Monster Karloff und Lugosi ist der eines gebildeten Architekten gegen einen Doktor der Psychologie, also der beiden ausgewiesensten Professionen der Wiener Moderne oder auch der Weimarer Republik. Karloffs Haus im Stile der Neuen Sachlichkeit steht auf den Ruinen eines in Beton gegossenen Zweckbaus, der im gerade beendeten Ersten Weltkrieg als Kaserne diente. Hier hinein verlegt Ulmer das unübersichtliche Spuckschloss des Poe-schen Gothic Horror. Dessen titelgebende Geschichte verbleibt in der Motivik – die eingemauerte Tote, verdrängte Schuld des Mörders, alles ist vorhanden. Nur trifft es jetzt das europäische Bürgertum nach dem Krieg. Menschen zwischen Umarmung ultimativ gedachter Ratio auf der einen und Lust an der überhöhten Mystifizierung und dem Spiel mit dem Exzess und Perversion auf der anderen Seite. Kein Wunder, dass unsere behaupteten Protagonisten, ein amerikanisches Paar auf den Flitterwochen, blass bleibt. Die beiden europäischen Figuren zeigen aber, dass es brodelt und dass bald Einiges wieder schief gehen kann in Europa. Wie die beiden Amerikaner bleiben wir als Zuschauer immer verunsichert: in dem Willen zur Ambivalenz wird nie klar, was genau passiert, wer die Figuren wirklich sind. Ulmer nimmt uns die klaren Kausalketten, hinterlässt eher eine Vermengung widersprüchlicher Ästhetik zwischen expressionistischem Stummfilm und deklarierender Erzählmontage des frühen Tonfilms. Dadurch kann er auch ambivalente Themen am frischen Hays-Code vorbeischmuggeln. Nekrophilie und Inzest könnten Themen sein, aber ist man sich da sicher?
Episode 154: Anatomie eines Mordes (Anatomy of a Murder), 1959
Mit seiner eigenen Produktionsfirma schafft sich Otto Preminger sehr viel Freiraum innerhalb eines Hollywoods im Umbruch, schwer angeschlagen durch das TV und die Entscheidung, dass Studios keine Kinos mehr besitzen dürfen. Während seit den 30ern und erst Recht nach McCarthy die allermeisten Filme die moralischen selbstzensorischen Regeln des Hays Code einhalten, setzt sich Preminger so radikal wie bewusst über diese hinweg: In seinem Gerichtssaal wird klar über die Details von Sex und Vergewaltigung geredet. Zudem zeigt er, wie vor Gericht das Recht zumindest gebeugt wird, um einen Fall zu gewinnen. Recht wird gesprochen, aber die Gerechtigkeit muss außen vor bleiben. Auch weil alle Figuren ambivalent bleiben, vor allem der Angeklagte und seine sexuell für die Zeit sehr offene Frau. Besonders gemein für das zeitgenössische Publikum: Jimmy Stewart spielt sein eigenes Image aus; wir sehen zu Anfang den rechtschaffenen Jimmy, den Tom Hanks seiner Zeit, bevor er uns dann klar macht, dass hinter der bewussten Fassade des gutherzigen Kleinbürgers ein kalkulierender Anwalt steckt, dem Gerechtigkeit nicht wichtig ist, gewinnen dafür umso mehr. Was heute üblicher Topos im Gerichtsdrama ist, war 1959 ein riesiger Skandal; nur wenige Jahre später musste Hollywood nachgeben: der Hays-Code verschwand Anfang der 60er aus der Praxis, 1967 wurde er auch offiziell eingemottet. Wie der Film Ambivalenz nutzt, wie die Narration sich als etwas konstruiert, dem wir nie voraus sind, warum es wichtig ist, dass der Film on location gedreht wurde und warum Schauspielstile und die Darsteller selbst zentral für den Wirkungseffekt sind – das alles hat uns so beschäftigt, dass wir zum Thema Inszenierungsoptionen ausnahmsweise einfach auf unser Mise en Scène-Special verweisen.
Episode 129: Scarface, 1932
Wie das aussieht, wenn sich ein Regisseur und ein Produzent gegen die aufkommende Zensur des Hays Code auflehnen? So: Tony Camonte (Paul Muni) ist ein tumber, bauernschlauer Mafioso, der durch brutale Gewalt und völlige Amoralität rapide in der Chicagoer Unterwelt der 20er Jahre aufsteigt. Regisseur Howard Hawks und Autor Ben Hecht so: da ist er, der amerikanische Traum! Dazwischen geschnitten die von der Zensur geforderte moralische Reinheit – dröge abgefilmte Szenen mit Journalisten, welche Tony Abschaum nennen, Tonys Mutter, die an ihrem Sprössling verzweifelt. Aber dann wieder: Tonys Blicke auf die Frau des Chefs, Poppy (Karen Morley), ein nacktes Bein, der Hintern direkt in die Kamera – Frauen als Ware, “must be expensive, huh?“. So geht das hin und her in Hawks‘ SCARFACE – es entfaltet sich ein unebener, fragmentarischer Film, Filmgeschichte in Scherben. Aber da ist auch: Hawks‘ unvergleichlich subtile Mise-en-scène, seine Liebe für die horizontale Komposition, die lange Einstellung, der Schlag unter die Gürtellinie mit kurzen, heftigen Großaufnahmen.